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观念摄影与中国的摄影之我见（2）
浏览次数：1353 发布时间：2009/9/15
几乎是与此同时，就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。在这里，我仍然愿意强调一下，观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说，观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问，它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。
观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆（洛齐）、权力与摄影的复制性（刘树勇）、家长制与父权的衰落（宋永平）、性与欲望（董文胜）、身体与文化制度的关系（冯峰与黄言）、文化的交流与冲突（吴高中）、历史的戏仿（刘建与赵勤、孙建春）、文化与传统的关系（沈敬东）、艺术样式的综合（洛齐、黄言、管策）等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说，观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。
还有一个问题是，摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想，总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态，难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。
此外，双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说，他们对技巧的认识相对而言更为开放，甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说，观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感，并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准？这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。
种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事，因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的，这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。
然而，对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品，中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持，以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现，以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是：刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨，而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时，实际上更是一种以摄影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义重要之处也许就在于此。
观念摄影对过于固步自封的中国摄影的另一个观念冲击是，它不为样式的门户之见所囿，能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念，极大地扩张了摄影的内含与形式，同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力，显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。而现在摄影界似乎并没有意识到需要改变这种划地为牢的情况。
观念摄影打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化，专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时，它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对摄影自身的关注。它使人深思，摄影究竟是什么？摄影作品的概念是否需要改变或扩充？摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式？
西方七十年代的观念摄影既是观念艺术的一枝，同时也是西方现代主义摄影走到极致时所出现的一种反思。在而中国摄影界，由于没有现代主义摄影的大面积洗礼，尚未形成一个接受观念摄影或多元影像标准的土壤，因此，的确一时上难以作好如何接受它的心理准备。也因此，观念摄影目前无法为现在的中国摄影界所认同也是可以理解的。但是，这并不意味着观念摄影于现在与将来的中国的摄影的发展进程无关。中国摄影需要观念摄影带来观念的促进。而且，观念摄影应该而且已经在深层意识部位对有思想的摄影家产生潜在的影响。比如，观念摄影的一些手法经过巧妙的调整与通俗化，已经进入如姜健的表现中国中原农民的《主人》系列中。我相信，在不久的将来，观念摄影将不再只是一个只在美术界发生影响的艺术现象，而是一个可以受到包括摄影界在内的较为正确的对待的表现样式。
